La ubicuidad de la imagen

El debate se vuelve cada vez más difícil, pues estamos de acuerdo en lo esencial. Quedan algunos puntos para precisar.

Como, contrariamente a Joan, yo no produzco imágenes, no sé juzgar, hoy, incluso si aprecio -es más que eso…- su trabajo y sus propuestas, hasta qué punto pueden ser un modo de resistencia a la imaginería dominante. Todo depende de su difusión y no de su naturaleza. Sueño: inventemos una red de transmisión de imágenes, en Internet, que venga a condenar, perturbar, todas las convenciones, clichés, estereotipos y manipulaciones que nos arrastran a diario. Pero ¿dónde encontrar los medios?

Radu tiene razón cuando dice que el terrorismo no es la solución: la mejor prueba es que cuando los talibanes destruyeron los Budas de Bamiyan, borrando -de la historia, de la humanidad- objetos únicos y sublimes, fabricaron, voluntariamente o no, una nueva imagen: la que atestiguaba su crimen. Sería interesante comparar esto con el hecho de que toda vídeo-”intervención” mediática de Bin Laden es un acontecimiento… Toma, hace mucho tiempo que no se ha manifestado en imágenes. ¿Qué prepara en “verdad”? ¿Un ataque contra los TGV?

Una de las cuestiones que subyacen en nuestro común rechazo a la imaginería dominante y debilitante es el cómo hacerlo. Aunque no son siempre convincentes, las tentativas de inscribir en el espacio urbano imágenes que luchan contra los espacios publicitarios -los ocupan, los esquivan, los corrompen-, tienen un sentido. Al menos el de interrogar, el de molestar. Pienso en el joven francés JR: www.jr-art.net/

Pero creo que tenemos que asumir que estamos condenados a ser minoritarios. Porque no tenemos medio alguno para hacer explotar el sistema o para perturbarlo desde el interior. El caso de Matthias que cita Radu es realmente interesante. Su trabajo es notable y no encuentra -no encontrará- los espacios de difusión que merece porque pone en duda el sistema. Debemos tomar nota de ello.

En la historia de las imágenes, desde hace siglos, cada nueva modalidad de representación se ha referido, en desacuerdo o no, a la que la ha precedido. Hace unos quince años, Paul Virilio delimitaba el campo de las imágenes entre “imagen mental” (el sueño) e “imagen instrumental” (todo aquello que hoy conocemos de lo virtual, de las ilusiones, del 3D). Hoy, sustituidos por el mercado del arte, han aparecido algunos neopictorialismos y dominan, entre otros, junto al gran formato en color del tipo “cuadro”. Lo que no significa que tengamos que tirarlo todo con el agua del baño. Pero…

La cuestión de la rapidez (Virilio aún), y por lo tanto de la noción del tiempo, del cambio de temporalidad entre fotografía e imagen digital, es esencial. Pasamos de la cristalización de la memoria al flujo y, más allá, a la evanescencia. En la historia del hombre, nunca tantas imágenes han sido producidas al mismo tiempo, nunca han circulado tantas imágenes. Y a la vez, nunca tantas imágenes han sido destruidas tan rápidamente tras su creación. Lo que nos remite a mis problemáticas sobre la memoria, problemáticas que empiezan con datos técnicos (la pobre duración de fiabilidad de los soportes disco, a penas unos años) y prosiguen con el hecho según el cual la idea de que “toda” la información sea “inmediatamente” accesible supone que cada información, como cada imagen, expulsa y niega la precedente.

Estamos muy lejos de la caverna de Platón y estamos efectivamente en la “alucinación”. ¿Cómo hacer saber hoy que hay muy pocas imágenes sobre la sangrienta represión en el Tíbet? ¿Y cómo luchar contra la convención icónica de las pocas que nos han llegado y que repiten los estereotipos de las manifestaciones, de las banderas quemadas, de las calles desoladas y devastadas que habrían podido ser tomadas en otro lugar y en otro tiempo? La fotografía ha servido para denunciar, para hacer tomar conciencia, para movilizar. Pero ¿hoy?

No puedo hacer otra cosa que estar de acuerdo con dos puntos de vista expresados aquí. El que afirma que toda imagen contemporánea se construye en referencia a imágenes pre-existentes (es por eso que las re-conocemos) y que confirma mi convicción que las imágenes se han vuelto un elemento constitutivo de nuestra sociedad. Y, como llevo diciendo desde hace años, el hecho de que el déficit en la enseñanza ha producido una sociedad de analfabetos que no pueden sino soportar las imágenes que los manipulan.

No tengo solución en lo que se refiere a las imágenes alternativas y a su difusión o impacto, pero estoy convencido que la base, la verdadera apuesta, es una elección, de tipo político, que desde los primeros años de edad, escogería enseñar a los niños el alfabeto de las imágenes, como se les enseña el de las letras y las palabras.

No puedo estar más de acuerdo con lo que acaba de decir Radu. Y lo suscribo tanto desde la reflexión como desde la práctica. Por ejemplo, en un trabajo mío reciente, que se ha publicado bajo el título de “Paisajes sin memoria” (Landscapes without Memory, Aperture, Nueva York, 2005), creaba imágenes virtuales de apariencia convincentemente fotorrealista mediante un grupo de programas de aplicaciones topográficas, un scene renderer. Este tipo de softwares, como los simuladores de vuelo, proporcionan una experiencia ilusoria del espacio, con todos sus accidentes geográficos, a base de interpretar datos cartográficos expresados en cotas de color, curvas de nivel, imágenes de satélite o lo que sea. Es decir, transforman una imagen bidimensional en otra imagen tridimensional, siguiendo las instrucciones de determinados códigos de interpretación. Este grupo de programas está concebido para hacer elevaciones del terreno a partir de un input, un “mapa”, que le ha de ser suministrado por el operador; pero yo frustro esta expectativa y lo fuerzo a interpretar un paisaje ya existente: un Turner, un Friedrich, un Cézanne, un Weston… Los programas, engañados, hacen un paisaje de un mapa que en realidad ya era un paisaje. El trasfondo obvio de este proceso de reciclaje es que hoy para hacer un paisaje ya no nos hace falta la experiencia directa de la naturaleza, sino la experiencia de las imágenes previas que nos han ayudado a forjar la idea que tenemos de la naturaleza. Las imágenes se retroalimentan. Vilém Flusser explicaba muy gráficamente que las imágenes son pantallas cargadas de sentido que se interponen entre nosotros y el mundo. La realidad queda alejada e inaccesible, y no nos queda otra opción que reaccionar y vivir con las imágenes, que constituyen una metarrealidad pero al menos una metarrealidad accesible. Si en la caverna platónica las imágenes eran simples sombras, ahora las imágenes se han convertido en construcciones ideológicas muy complejas: ya no son el mero reflejo del mundo sino que, como ya hemos apuntado, llegan a suplantar al mundo y nos sumen en un estado de “alucinación” (Flusser dixit).

La creación contemporánea no puede obviar esta circunstancia. Pero habría dos aspectos a considerar -de matiz, si se quiere. Por un lado, hay un marco de cultura visual que nos condiciona. Siempre ha sido así, desde Altamira y Lascaux, y los productores de imágenes lo han asumido con naturalidad, fagocitando de forma espontánea las imágenes legadas por sus predecesores, como también heredan ideas y valores. La situación cambia cuando el impulso natural de recuperación y transformación se convierte en un acto consciente y crítico. Esto se ha hecho evidente sobre todo desde la invención de las nociones de autoría y originalidad canonizadas por la Modernidad. Recordemos como a lo largo de los años 80, bajo el impulso de las propuestas postmodernas, la fotografía vivió la efervescencia de la parodia, de la cita, de la apropiación, del pastiche, de la copia, del plagio… De Cindy Sherman con sus Film Stills a Sherrie Levine reproduciendo descaradamente a Walker Evans -antes de sucumbir a las derivas de un efectismo reiterativo-, subyacía el gesto de plantar cara al pasado: de plantar cara al pasado de las imágenes.

Y esto nos lleva al tema de la memoria que preocupa a Christian. Hasta la era digital la fotografía ha funcionado como “un espejo con memoria”. El futuro abre un territorio de incertidumbre pero el saldo histórico de la fotografía es la sensación tautológica de memoria. Esta sensación ha funcionado a un doble nivel: como documento, como vestigio, pero también como agente modelador de una cierta consciencia colectiva del pasado. Muchos procesos de la comunicación de masas y de la propaganda instrumentalizan este doble principio. En un ensayo sobre el tratamiento gráfico de los hechos del 11 de septiembre publicado en la revista Études Photographiques (Clément Chéroux, “Le déjà-vu du 11 septembre. Essai d’intericonicité”, Études Photographiques nº 20, Société Française de Photographie, París, junio 2007), Clément Cheroux se refiere al término de “intericonicidad” para explicar el efecto déjà-vu como una estrategia hegemónicamente implantada. A parte de las imágenes de las torres gemelas rodeadas de humo, la imagen más reproducida (y más emblemática) del atentado y de sus secuelas es la firmada por Thomas Franklin (AP) que muestra un grupo de bomberos izando la bandera de las barras y las estrellas sobre las ruinas de la Zona 0. Las instantáneas de las torres evocaban en el imaginario colectivo norteamericano las columnas de humo de las explosiones de los barcos anclados en Pearl Harbour que también fueron víctimas de un ataque a traición. La foto de Franklin, por su parte, remite al desenlace de ese conflicto: a la foto de Joe Rosenthal con el grupo de marines levantando la bandera en la isla de Iwo Jima, cuya conquista significaba franquear la última defensa japonesa y simbolizaba por lo tanto la victoria final sobre el enemigo. Las imágenes del 11-S articulan pues su sentido apelando a la última gran hazaña bélica nacional que los Estados Unidos emprendieron sin salir mal parados y con cierto consenso de “causa justa”. ¿Demostraría quizá esta “intericonicidad” la tendencia a hacer prevalecer el reconocimiento por encima del conocimiento? Lo que es evidente es que constituye un recurso habitual para controlar el relato.

Como siempre, Joan exagera, provocador incurable que acaba por tener razón… Los dos descubrimos sin duda al mismo tiempo las imágenes pertinentes de Robin Collyer. Sólo que yo no las leo como él: lo que está borrado en las imágenes no es “sólo” el texto. Queda aquí, estética para algunos, absurdo para otros, esta construcción de “lugares” -ya que no son espacios- que han invadido la ciudad, la marcan, la ocupan. Lo que me interesa es que los espacios, las superficies, hayan sido creados en la ciudad sólo para acoger textos y eslóganes, y que acaben convirtiéndose en elementos estructurales de la ciudad.

Las palabras que aún tengan sentido -¿hasta cuándo? -, no se trataría de la victoria de una “ocupación” de la ciudad por la comunicación. Ya no estamos en un mundo que “tiene” que crear espacios de comunicación con la condición de romper su lógica económica. Seguimos -ahora dependientes- en un mundo que se basa en la imagen. ¿Quién de nosotros ha resistido al iPhone? Quién no está fascinado por la posibilidad, instantánea, de transmitir al otro una imagen de recuerdo que será tan rápidamente olvidada que habrá que destruirla para conservar su capacidad de memoria. Memoria, por otra parte, de la que ya no nos preocupamos más que en términos de “capacidad” técnica y no de sentido.

Creo que no podemos “desactivar” las imágenes con otras imágenes porque la crítica de las imágenes que circulan y son consumidas no alcanzará jamás, excepto si se crea una estructura dedicada a ello, el flujo incesante del consumo, del entertainment, del juego con las imágenes. Tendríamos que decretar la guerra… O bien tendríamos que encontrar una manera para que estas imágenes, críticas, incluso alternativas, fueran accesibles para un mayor número de gente.

Tendríamos que reflexionar sobre lo que funda la diferencia entre imágenes e imaginería.