La ubicuidad de la imagen

Christian tiene razón cuando dice que la opción iconoclasta no existe realmente. Yo añadiría que no basta con volverse terrorista para ser iconoclasta, pues sólo llevaría a destruir imágenes para reemplazarlas con otras, porque los terroristas tienen su propia imaginería.Casi comparto su pesimismo, que duda de la posibilidad de “desactivar” las imágenes con otras imágenes, de tan difícil como es frenar “el flujo incesante del consumo, del entertainment, del juego con las imágenes”. Sin embargo, ¡no podemos contener el flujo de imágenes sólo con un flujo de palabras! ¡Sólo las imágenes pueden afrontar el poder de las imágenes! Necesitamos más que nunca una producción de imágenes críticas con la producción de imágenes. Lo que nos hace falta son imágenes como las de los jóvenes fotógrafos mencionados, Matthias Bruggmann y Robin Collyer, o como las de nuestro anfitrión Joan Fontcuberta, imágenes cuyo objetivo ya no es cómo representar las cosas sino cuál es la naturaleza de la representación. Lo que estas imágenes tienen en común es una interrogación sobre la iconicidad, ese atributo indispensable y tan mal conocido aún que define la imagen. En una fotografía cualquiera, hay una relación de connivencia entre su dimensión indicial y su dimensión icónica y esta relación de connivencia oscurece la comprensión de la imagen en tanto que fabricación. A causa de su doble referente, que nos remite simultáneamente a la escena fotografiada y a la historia de la fotografía, una imagen de Matthias Bruggmann funciona de manera diferente y nos obliga a considerar la complejidad real de la producción de imágenes. En muchas de sus imágenes, Joan Fontcuberta llega a poner en conflicto voluntariamente el aspecto indicial y el aspecto icónico: cadáveres de mosquitos sobre un parabrisas se convierten en constelaciones o los macros de los dientes de las llaves se convierten en cordilleras. Difícilmente encontraremos algo mejor para hacer estallar la confianza ciega que alguien pueda tener en las imágenes.

¿Cómo hacer para que las imágenes de este tipo, profundamente subversivas, no se ahoguen en la masa que todo lo destruye? Casi todo el mundo estará de acuerdo que vivimos en una civilización de la imagen y, al mismo tiempo, nuestros programas escolares aún están casi enteramente construidos sobre la supremacía de lo escrito. Nuestras escuelas producen iletrados visuales. Así pues, primera prioridad, informar a los iconódulos!

No puedo estar más de acuerdo con lo que acaba de decir Radu. Y lo suscribo tanto desde la reflexión como desde la práctica. Por ejemplo, en un trabajo mío reciente, que se ha publicado bajo el título de “Paisajes sin memoria” (Landscapes without Memory, Aperture, Nueva York, 2005), creaba imágenes virtuales de apariencia convincentemente fotorrealista mediante un grupo de programas de aplicaciones topográficas, un scene renderer. Este tipo de softwares, como los simuladores de vuelo, proporcionan una experiencia ilusoria del espacio, con todos sus accidentes geográficos, a base de interpretar datos cartográficos expresados en cotas de color, curvas de nivel, imágenes de satélite o lo que sea. Es decir, transforman una imagen bidimensional en otra imagen tridimensional, siguiendo las instrucciones de determinados códigos de interpretación. Este grupo de programas está concebido para hacer elevaciones del terreno a partir de un input, un “mapa”, que le ha de ser suministrado por el operador; pero yo frustro esta expectativa y lo fuerzo a interpretar un paisaje ya existente: un Turner, un Friedrich, un Cézanne, un Weston… Los programas, engañados, hacen un paisaje de un mapa que en realidad ya era un paisaje. El trasfondo obvio de este proceso de reciclaje es que hoy para hacer un paisaje ya no nos hace falta la experiencia directa de la naturaleza, sino la experiencia de las imágenes previas que nos han ayudado a forjar la idea que tenemos de la naturaleza. Las imágenes se retroalimentan. Vilém Flusser explicaba muy gráficamente que las imágenes son pantallas cargadas de sentido que se interponen entre nosotros y el mundo. La realidad queda alejada e inaccesible, y no nos queda otra opción que reaccionar y vivir con las imágenes, que constituyen una metarrealidad pero al menos una metarrealidad accesible. Si en la caverna platónica las imágenes eran simples sombras, ahora las imágenes se han convertido en construcciones ideológicas muy complejas: ya no son el mero reflejo del mundo sino que, como ya hemos apuntado, llegan a suplantar al mundo y nos sumen en un estado de “alucinación” (Flusser dixit).

La creación contemporánea no puede obviar esta circunstancia. Pero habría dos aspectos a considerar -de matiz, si se quiere. Por un lado, hay un marco de cultura visual que nos condiciona. Siempre ha sido así, desde Altamira y Lascaux, y los productores de imágenes lo han asumido con naturalidad, fagocitando de forma espontánea las imágenes legadas por sus predecesores, como también heredan ideas y valores. La situación cambia cuando el impulso natural de recuperación y transformación se convierte en un acto consciente y crítico. Esto se ha hecho evidente sobre todo desde la invención de las nociones de autoría y originalidad canonizadas por la Modernidad. Recordemos como a lo largo de los años 80, bajo el impulso de las propuestas postmodernas, la fotografía vivió la efervescencia de la parodia, de la cita, de la apropiación, del pastiche, de la copia, del plagio… De Cindy Sherman con sus Film Stills a Sherrie Levine reproduciendo descaradamente a Walker Evans -antes de sucumbir a las derivas de un efectismo reiterativo-, subyacía el gesto de plantar cara al pasado: de plantar cara al pasado de las imágenes.

Y esto nos lleva al tema de la memoria que preocupa a Christian. Hasta la era digital la fotografía ha funcionado como “un espejo con memoria”. El futuro abre un territorio de incertidumbre pero el saldo histórico de la fotografía es la sensación tautológica de memoria. Esta sensación ha funcionado a un doble nivel: como documento, como vestigio, pero también como agente modelador de una cierta consciencia colectiva del pasado. Muchos procesos de la comunicación de masas y de la propaganda instrumentalizan este doble principio. En un ensayo sobre el tratamiento gráfico de los hechos del 11 de septiembre publicado en la revista Études Photographiques (Clément Chéroux, “Le déjà-vu du 11 septembre. Essai d’intericonicité”, Études Photographiques nº 20, Société Française de Photographie, París, junio 2007), Clément Cheroux se refiere al término de “intericonicidad” para explicar el efecto déjà-vu como una estrategia hegemónicamente implantada. A parte de las imágenes de las torres gemelas rodeadas de humo, la imagen más reproducida (y más emblemática) del atentado y de sus secuelas es la firmada por Thomas Franklin (AP) que muestra un grupo de bomberos izando la bandera de las barras y las estrellas sobre las ruinas de la Zona 0. Las instantáneas de las torres evocaban en el imaginario colectivo norteamericano las columnas de humo de las explosiones de los barcos anclados en Pearl Harbour que también fueron víctimas de un ataque a traición. La foto de Franklin, por su parte, remite al desenlace de ese conflicto: a la foto de Joe Rosenthal con el grupo de marines levantando la bandera en la isla de Iwo Jima, cuya conquista significaba franquear la última defensa japonesa y simbolizaba por lo tanto la victoria final sobre el enemigo. Las imágenes del 11-S articulan pues su sentido apelando a la última gran hazaña bélica nacional que los Estados Unidos emprendieron sin salir mal parados y con cierto consenso de “causa justa”. ¿Demostraría quizá esta “intericonicidad” la tendencia a hacer prevalecer el reconocimiento por encima del conocimiento? Lo que es evidente es que constituye un recurso habitual para controlar el relato.