No puedo estar más de acuerdo con lo que acaba de decir Radu. Y lo suscribo tanto desde la reflexión como desde la práctica. Por ejemplo, en un trabajo mío reciente, que se ha publicado bajo el título de “Paisajes sin memoria” (Landscapes without Memory, Aperture, Nueva York, 2005), creaba imágenes virtuales de apariencia convincentemente fotorrealista mediante un grupo de programas de aplicaciones topográficas, un scene renderer. Este tipo de softwares, como los simuladores de vuelo, proporcionan una experiencia ilusoria del espacio, con todos sus accidentes geográficos, a base de interpretar datos cartográficos expresados en cotas de color, curvas de nivel, imágenes de satélite o lo que sea. Es decir, transforman una imagen bidimensional en otra imagen tridimensional, siguiendo las instrucciones de determinados códigos de interpretación. Este grupo de programas está concebido para hacer elevaciones del terreno a partir de un input, un “mapa”, que le ha de ser suministrado por el operador; pero yo frustro esta expectativa y lo fuerzo a interpretar un paisaje ya existente: un Turner, un Friedrich, un Cézanne, un Weston… Los programas, engañados, hacen un paisaje de un mapa que en realidad ya era un paisaje. El trasfondo obvio de este proceso de reciclaje es que hoy para hacer un paisaje ya no nos hace falta la experiencia directa de la naturaleza, sino la experiencia de las imágenes previas que nos han ayudado a forjar la idea que tenemos de la naturaleza. Las imágenes se retroalimentan. Vilém Flusser explicaba muy gráficamente que las imágenes son pantallas cargadas de sentido que se interponen entre nosotros y el mundo. La realidad queda alejada e inaccesible, y no nos queda otra opción que reaccionar y vivir con las imágenes, que constituyen una metarrealidad pero al menos una metarrealidad accesible. Si en la caverna platónica las imágenes eran simples sombras, ahora las imágenes se han convertido en construcciones ideológicas muy complejas: ya no son el mero reflejo del mundo sino que, como ya hemos apuntado, llegan a suplantar al mundo y nos sumen en un estado de “alucinación” (Flusser dixit).
La creación contemporánea no puede obviar esta circunstancia. Pero habría dos aspectos a considerar -de matiz, si se quiere. Por un lado, hay un marco de cultura visual que nos condiciona. Siempre ha sido así, desde Altamira y Lascaux, y los productores de imágenes lo han asumido con naturalidad, fagocitando de forma espontánea las imágenes legadas por sus predecesores, como también heredan ideas y valores. La situación cambia cuando el impulso natural de recuperación y transformación se convierte en un acto consciente y crítico. Esto se ha hecho evidente sobre todo desde la invención de las nociones de autoría y originalidad canonizadas por la Modernidad. Recordemos como a lo largo de los años 80, bajo el impulso de las propuestas postmodernas, la fotografía vivió la efervescencia de la parodia, de la cita, de la apropiación, del pastiche, de la copia, del plagio… De Cindy Sherman con sus Film Stills a Sherrie Levine reproduciendo descaradamente a Walker Evans -antes de sucumbir a las derivas de un efectismo reiterativo-, subyacía el gesto de plantar cara al pasado: de plantar cara al pasado de las imágenes.
Y esto nos lleva al tema de la memoria que preocupa a Christian. Hasta la era digital la fotografía ha funcionado como “un espejo con memoria”. El futuro abre un territorio de incertidumbre pero el saldo histórico de la fotografía es la sensación tautológica de memoria. Esta sensación ha funcionado a un doble nivel: como documento, como vestigio, pero también como agente modelador de una cierta consciencia colectiva del pasado. Muchos procesos de la comunicación de masas y de la propaganda instrumentalizan este doble principio. En un ensayo sobre el tratamiento gráfico de los hechos del 11 de septiembre publicado en la revista Études Photographiques (Clément Chéroux, “Le déjà-vu du 11 septembre. Essai d’intericonicité”, Études Photographiques nº 20, Société Française de Photographie, París, junio 2007), Clément Cheroux se refiere al término de “intericonicidad” para explicar el efecto déjà-vu como una estrategia hegemónicamente implantada. A parte de las imágenes de las torres gemelas rodeadas de humo, la imagen más reproducida (y más emblemática) del atentado y de sus secuelas es la firmada por Thomas Franklin (AP) que muestra un grupo de bomberos izando la bandera de las barras y las estrellas sobre las ruinas de la Zona 0. Las instantáneas de las torres evocaban en el imaginario colectivo norteamericano las columnas de humo de las explosiones de los barcos anclados en Pearl Harbour que también fueron víctimas de un ataque a traición. La foto de Franklin, por su parte, remite al desenlace de ese conflicto: a la foto de Joe Rosenthal con el grupo de marines levantando la bandera en la isla de Iwo Jima, cuya conquista significaba franquear la última defensa japonesa y simbolizaba por lo tanto la victoria final sobre el enemigo. Las imágenes del 11-S articulan pues su sentido apelando a la última gran hazaña bélica nacional que los Estados Unidos emprendieron sin salir mal parados y con cierto consenso de “causa justa”. ¿Demostraría quizá esta “intericonicidad” la tendencia a hacer prevalecer el reconocimiento por encima del conocimiento? Lo que es evidente es que constituye un recurso habitual para controlar el relato.
