La ubicuidad de la imagen

Yo no quiero tanto intentar contestar las preguntas que se hace, y nos hace, Christian, como comentar el tono. Me preocupa encontrarlo reticente, desanimado, pesimista… Nos conocemos desde hace mucho tiempo: si mal no recuerdo desde que en 1978 vino a Barcelona a presentar la exposición de Bernard Faucon en la galería Fotomania. Durante treinta años, pues, lo que hace y lo que dice ha sido siempre muy acertado. Por lo tanto, me temo que no es que sea un pesimista sino más bien un realista bien informado. Pero yo en cambio quiero creer que aún nos quedan opciones. Quizá soy ingenuo pero milito en el optimismo posibilista. No defiendo, por supuesto, la acción terrorista pero quizá sí la táctica de guerrilla que propone Radu, o por lo menos, de francotirador. Un francotirador, Christian, no gana un combate, de acuerdo, pero su esfuerzo es útil para visualizar una resistencia y para hacer un daño simbólico al enemigo. Y si abandonamos el enojoso terreno militar y hablamos de medicina, el trabajo del artista puede funcionar como una vacuna: inocula en un organismo unos virus debilitados para activar la producción de anticuerpos. La vacuna puede funcionar o no, y si funciona, puede tardar en producir efectos palpables. Por lo menos, tal como Sancho Panza dijo en un momento dado al Quijote, “Que no nos quiten la gloria del intento” [Por cierto, que tengo esta cita en la cabeza porque ha sido escogida por Mariona Fernández, directora de SCAN, para justificar la convocatoria de esta nueva manifestación.]

En fin, hay imágenes que transforman vidas; otras incluso modifican historias. Si no fuera así, ¿por qué la censura militar y gubernamental al libre trabajo de los fotoperiodistas? La fotografía siempre se ha cuestionado a sí misma sobre su capacidad de incidir en la realidad. Recuerdo una cita de Bertolt Brecht que decía que la fotografía podía enseñarnos la fachada de las factorías Krupp pero no nos decía nada de las condiciones de explotación que se producían allá dentro. Interpretación: la fotografía no entra en el discurso de las cosas importantes. Pero mientras tanto, Heartfield y Renau agitaban el espíritu de las masas con sus fotomontajes, y grupos como l’Arbeiter Fotografie en Alemania y la Photo League en los Estados Unidos ponían la fotografía documental al servicio de la lucha obrera. Estas y otras iniciativas no han acabado con las injusticias del capitalismo, no sé si han contribuido a hacer un mundo mejor (¡que se me perdone la cursilada!), pero representan acciones desde la fotografía que no son estériles.

Pues bien, en efecto, la situación ha cambiado radicalmente y acabamos preguntándonos: ¿qué hay que hacer ahora? Yo tengo confianza en dos cosas. Por un lado, en la creatividad y en la tenacidad de los fotógrafos. Por duras que sean las condiciones, siempre habrá ingenio para encontrar respuestas. Y por otro lado, en el papel de Internet y de las nuevas tecnologías que permiten la comunicación interpersonal descentralizada. Por restrictivo que sea el control ejercido por el sistema, siempre habrá vías para escaparse de él y construir alternativas.

No puedo estar más de acuerdo con lo que acaba de decir Radu. Y lo suscribo tanto desde la reflexión como desde la práctica. Por ejemplo, en un trabajo mío reciente, que se ha publicado bajo el título de “Paisajes sin memoria” (Landscapes without Memory, Aperture, Nueva York, 2005), creaba imágenes virtuales de apariencia convincentemente fotorrealista mediante un grupo de programas de aplicaciones topográficas, un scene renderer. Este tipo de softwares, como los simuladores de vuelo, proporcionan una experiencia ilusoria del espacio, con todos sus accidentes geográficos, a base de interpretar datos cartográficos expresados en cotas de color, curvas de nivel, imágenes de satélite o lo que sea. Es decir, transforman una imagen bidimensional en otra imagen tridimensional, siguiendo las instrucciones de determinados códigos de interpretación. Este grupo de programas está concebido para hacer elevaciones del terreno a partir de un input, un “mapa”, que le ha de ser suministrado por el operador; pero yo frustro esta expectativa y lo fuerzo a interpretar un paisaje ya existente: un Turner, un Friedrich, un Cézanne, un Weston… Los programas, engañados, hacen un paisaje de un mapa que en realidad ya era un paisaje. El trasfondo obvio de este proceso de reciclaje es que hoy para hacer un paisaje ya no nos hace falta la experiencia directa de la naturaleza, sino la experiencia de las imágenes previas que nos han ayudado a forjar la idea que tenemos de la naturaleza. Las imágenes se retroalimentan. Vilém Flusser explicaba muy gráficamente que las imágenes son pantallas cargadas de sentido que se interponen entre nosotros y el mundo. La realidad queda alejada e inaccesible, y no nos queda otra opción que reaccionar y vivir con las imágenes, que constituyen una metarrealidad pero al menos una metarrealidad accesible. Si en la caverna platónica las imágenes eran simples sombras, ahora las imágenes se han convertido en construcciones ideológicas muy complejas: ya no son el mero reflejo del mundo sino que, como ya hemos apuntado, llegan a suplantar al mundo y nos sumen en un estado de “alucinación” (Flusser dixit).

La creación contemporánea no puede obviar esta circunstancia. Pero habría dos aspectos a considerar -de matiz, si se quiere. Por un lado, hay un marco de cultura visual que nos condiciona. Siempre ha sido así, desde Altamira y Lascaux, y los productores de imágenes lo han asumido con naturalidad, fagocitando de forma espontánea las imágenes legadas por sus predecesores, como también heredan ideas y valores. La situación cambia cuando el impulso natural de recuperación y transformación se convierte en un acto consciente y crítico. Esto se ha hecho evidente sobre todo desde la invención de las nociones de autoría y originalidad canonizadas por la Modernidad. Recordemos como a lo largo de los años 80, bajo el impulso de las propuestas postmodernas, la fotografía vivió la efervescencia de la parodia, de la cita, de la apropiación, del pastiche, de la copia, del plagio… De Cindy Sherman con sus Film Stills a Sherrie Levine reproduciendo descaradamente a Walker Evans -antes de sucumbir a las derivas de un efectismo reiterativo-, subyacía el gesto de plantar cara al pasado: de plantar cara al pasado de las imágenes.

Y esto nos lleva al tema de la memoria que preocupa a Christian. Hasta la era digital la fotografía ha funcionado como “un espejo con memoria”. El futuro abre un territorio de incertidumbre pero el saldo histórico de la fotografía es la sensación tautológica de memoria. Esta sensación ha funcionado a un doble nivel: como documento, como vestigio, pero también como agente modelador de una cierta consciencia colectiva del pasado. Muchos procesos de la comunicación de masas y de la propaganda instrumentalizan este doble principio. En un ensayo sobre el tratamiento gráfico de los hechos del 11 de septiembre publicado en la revista Études Photographiques (Clément Chéroux, “Le déjà-vu du 11 septembre. Essai d’intericonicité”, Études Photographiques nº 20, Société Française de Photographie, París, junio 2007), Clément Cheroux se refiere al término de “intericonicidad” para explicar el efecto déjà-vu como una estrategia hegemónicamente implantada. A parte de las imágenes de las torres gemelas rodeadas de humo, la imagen más reproducida (y más emblemática) del atentado y de sus secuelas es la firmada por Thomas Franklin (AP) que muestra un grupo de bomberos izando la bandera de las barras y las estrellas sobre las ruinas de la Zona 0. Las instantáneas de las torres evocaban en el imaginario colectivo norteamericano las columnas de humo de las explosiones de los barcos anclados en Pearl Harbour que también fueron víctimas de un ataque a traición. La foto de Franklin, por su parte, remite al desenlace de ese conflicto: a la foto de Joe Rosenthal con el grupo de marines levantando la bandera en la isla de Iwo Jima, cuya conquista significaba franquear la última defensa japonesa y simbolizaba por lo tanto la victoria final sobre el enemigo. Las imágenes del 11-S articulan pues su sentido apelando a la última gran hazaña bélica nacional que los Estados Unidos emprendieron sin salir mal parados y con cierto consenso de “causa justa”. ¿Demostraría quizá esta “intericonicidad” la tendencia a hacer prevalecer el reconocimiento por encima del conocimiento? Lo que es evidente es que constituye un recurso habitual para controlar el relato.

¡Interesante ejemplo el de Robin Collyer y su “cosmética semiológica” (J. F.)!

La profusión de imágenes es inversamente proporcional a su legibilidad. ¡La profusión actúa por sí sola como un “ruido”, en el sentido semiótico del término, que nos impide ver! Desprovistas de contenidos, las imágenes “vacías” de Collyer se vuelven más “visibles” que antes.

Partiendo de la constatación que cada imagen aparece en un mundo que ya está lleno de imágenes, otro joven artista, el franco-suizo Matthias Bruggmann ya no se contenta con examinar la relación de la fotografía con lo real sino que pretende hacer visible la relación entre la nueva imagen y las imágenes que existen antes de su creación.

Aparentemente, todas las fotos de Matthias Bruggmann forman parte de la categoría del reportaje y han sido realizadas sobre el terreno, muy a menudo en condiciones difíciles: Irak, Haití, Somalia. La ética del fotorreportaje se respeta: ninguna puesta en escena, ninguna manipulación después de la toma. Y sin embargo, cada vez, su imagen no sólo rinde/da cuenta del instante fotográfico sino que evoca voluntariamente el estilo de un fotógrafo conocido o, a veces, hace directamente referencia a imágenes bien conocidas. En el caso de esta imagen de Chernóbil, realizada en 2006, un enfrentamiento entre dos borrachos salidos de un bar -hecho recurrente en una zona donde el alcoholismo es endémico- es fotografiado de una manera que nos remite sin duda a las célebres puestas en escena de Jeff Wall. Invirtiendo las relaciones, la escena real nos remite a la ficción de la puesta en escena. Así, Bruggmann deconstruye el mito de la fotografía que ofrecería un contacto directo con lo real y nos recuerda que toda fotografía tiene un doble referente: el de su tema i el del mundo de las imágenes que la han precedido.

Como siempre, Joan exagera, provocador incurable que acaba por tener razón… Los dos descubrimos sin duda al mismo tiempo las imágenes pertinentes de Robin Collyer. Sólo que yo no las leo como él: lo que está borrado en las imágenes no es “sólo” el texto. Queda aquí, estética para algunos, absurdo para otros, esta construcción de “lugares” -ya que no son espacios- que han invadido la ciudad, la marcan, la ocupan. Lo que me interesa es que los espacios, las superficies, hayan sido creados en la ciudad sólo para acoger textos y eslóganes, y que acaben convirtiéndose en elementos estructurales de la ciudad.

Las palabras que aún tengan sentido -¿hasta cuándo? -, no se trataría de la victoria de una “ocupación” de la ciudad por la comunicación. Ya no estamos en un mundo que “tiene” que crear espacios de comunicación con la condición de romper su lógica económica. Seguimos -ahora dependientes- en un mundo que se basa en la imagen. ¿Quién de nosotros ha resistido al iPhone? Quién no está fascinado por la posibilidad, instantánea, de transmitir al otro una imagen de recuerdo que será tan rápidamente olvidada que habrá que destruirla para conservar su capacidad de memoria. Memoria, por otra parte, de la que ya no nos preocupamos más que en términos de “capacidad” técnica y no de sentido.

Creo que no podemos “desactivar” las imágenes con otras imágenes porque la crítica de las imágenes que circulan y son consumidas no alcanzará jamás, excepto si se crea una estructura dedicada a ello, el flujo incesante del consumo, del entertainment, del juego con las imágenes. Tendríamos que decretar la guerra… O bien tendríamos que encontrar una manera para que estas imágenes, críticas, incluso alternativas, fueran accesibles para un mayor número de gente.

Tendríamos que reflexionar sobre lo que funda la diferencia entre imágenes e imaginería.

¡Pues contra el culto idolátrico, sacrilegio! ¡Contra el vértigo de los flujos icónicos, pausa crítica! Para ilustrarlo, me viene a la memoria un trabajo de Robin Collyer, un artista afincado en Toronto que se ha dado a conocer en los ámbitos de la escultura y la fotografía.

En el pasado, autores documentales como Walker Evans o William Klein, al ocuparse de un paisaje urbano progresivamente imponente, se obsesionaron con las imágenes de la publicidad y los reclamos comerciales. La ciudad se convertía, según un término apreciado por Barthes, “el imperio de los signos”, un entorno que la fotografía celebraba bajo la influencia de la cultura pop y la fascinación hacia el peso creciente de los mass media. La mirada de Collyer nos quiere prevenir del exceso. Para conseguirlo nos muestra panorámicas de zonas características de las urbes norteamericanas, con los cables atravesando el cielo, las grandes vallas publicitarias, los letreros comerciales, las señales de tráfico, etc. Son fotografías intranscendentes y anodinas, pero en ellas siempre hay un detalle que no pasa desapercibido al espectador atento: faltan las imágenes y los textos. En efecto, la avalancha de signos lingüísticos que indefectiblemente nos rodea y abruma, ha desaparecido y quedan tan sólo superficies vacías, chispeadas a veces con grafismos y logotipos residuales pero ya desprovistos de sentido. Mediante el retoque digital, Collyer se embarca en una operación de cosmética semiológica encaminada a pulir las fachadas residenciales y comerciales del mundo postindustrial. Erradicada la polución icónica y lingüística, la ciudad vuelve a un estadio pre-sígnico, a la primigenia de las cosas no contaminadas por las imágenes, a la desnudez de la saturación semiocrática. Collyer, en fin, libera la ciudad del autoritarismo con el que se nos imponen los mensajes.

Su gesto, además, contiene en su trasfondo una serie de cuestiones básicas: ¿Podemos desactivar las imágenes con otras imágenes? ¿Queda la acción del artista limitada al orden de lo simbólico? ¿Hay una utilidad más allá del testigo? ¿Estas acciones puntuales pueden producir verdaderamente un efecto profiláctico?

Hace más de diez años, pedí a algunos estudiantes de la École d’arts appliqués de Vevey que contaran el número de imágenes que veían entre la estación y la escuela, un trayecto de 5 minutos a pie. La media era de aproximadamente 50 imágenes, en una ciudad pequeña y en una zona moderadamente comercial. ¿Cuántas imágenes habrían visto en una gran ciudad?

A mi entender, el combate con las imágenes no se prepara, estamos en él, si no lo estamos perdiendo ya. No sólo existe la proliferación física de las imágenes que constituyen la iconosfera, sino también la extensión enorme de los límites de lo que es posible (y deseable) enseñar. Sólo hace falta comparar las imágenes de guerra de Roger Fenton con la célebre imagen de la mano arrancada durante el 11 de septiembre de Todd Maisel para ver el camino recorrido. Las imágenes se han infiltrado por todas partes y ningún territorio, ni el más íntimo, se escapa. Para muchos, la emancipación de la adolescencia empieza de forma ritual por una invasión libremente consentida de imágenes de cantantes, actores de cine y otros rappers en el universo de sus habitaciones infantiles. En el Concilio de Nicea, en el año 787, los teólogos hicieron la distinción entre la proskynesis, la veneración que los fieles podían consagrar a las imágenes piadosas, y la latria, la adoración que sólo estaba reservada a Dios. Hoy, esta distinción ya no funciona e imágenes de todo tipo, desde las de Che Guevara a las de Angelina Jolie, son adoradas por sus respectivos devotos.

¿Estamos en los albores de una época de idolatría?

El punto de vista de Joan y sus preguntas no son en absoluto apocalípticas. Y el tema que trata no nos remite en absoluto a la ciencia-ficción sino a una nueva realidad del mundo contemporáneo. Un mundo en el que la función y el rol de la imagen son radicalmente diferentes del que ha fundado, durante un siglo y medio, nuestra manera de ver y de mirar. El cambio más radical es estructural: hemos pasado del tiempo de la fotografía al de la imagen. Y mientras la fotografía era una manera de representar, de cuestionar o de describir el mundo manteniéndolo a distancia, la imagen se ha convertido en uno de los elementos constituyentes de la sociedad en la que vivimos y evolucionamos; de la misma manera que los flujos financieros o las fluctuaciones del petróleo u otras materias primas. Empezamos este diálogo en un momento en que el euro “vale” un dólar y medio, en un momento en que el barril de petróleo “vale” más de cien dólares, en un momento en que Getty Images, que ha sido uno de los principales actores del mercado de la fotografía desde hace veinte años, ha sido comprado por un fondo de inversión por dos mil millones de dólares. Vivimos en un mundo donde las normas de la economía han sido alteradas, en el que el valor, favorecido por la especulación, es virtual antes de ser “real” o material. Es en este mundo en el que las cuestiones de la imagen se desarrollan, se afirman. Imágenes que son igualmente una cuestión mercantil -más las imágenes animadas que las que quedan fijas- y alrededor de las cuales, debido al fracaso de la prensa y lo impreso, se desarrollan espectaculares batallas económicas.

Mientras continuamos mirando la oleada de imágenes que nos rodea y nos arrastra con nuestra “vieja” cultura de consumidores de fotografía, creo que ya es hora de tomar conciencia de un cambio de época, de cultura quizá. Ya es hora también de saber que no hemos visto nunca fotografías, sino sólo su puesta en forma, su utilización, su participación en un punto de vista, que no era necesariamente el del fotógrafo. Si queremos resistir porque creemos que la relación con lo real ha de continuar fundándose sobre la experiencia física, tengo la impresión que tenemos que decir también que la fotografía es una herramienta excepcional por lo que se refiere a la relación con lo real -que está desligada de la verdad- i defenderla frente a lo que pasa hoy en día. Con el digital, con la posibilidad que ofrece a cualquiera de transmitir sus imágenes, el mundo es más virtual que real. Y la rapidez se ha convertido en el valor principal. Todo, enseguida, viejo sueño que nos propulsa hacia la catástrofe. Virilio ya lo vio, hace más de veinte años. Y hoy los juegos de los políticos con la imagen lo confirman.

Existe un modo de resistencia, pero que no encuentra su lugar en la sociedad: el de los fotógrafos que continúan afirmando que la fotografía es una manera pertinente de exploración de lo real. Quizá la única manera de resistir -aunque: ¿somos capaces?- sería retardar las cosas, afirmar nuestro rechazo a la rapidez imperante.

En los horizontes de la ciencia ficción aparece de forma recurrente el argumento del enfrentamiento entre humanos y máquinas. Ordenadores, robots u otro tipo de ingenios tecnológicamente complejos acaban por rebelarse contra aquellos que los crearon. Hoy no sufrimos tanto una invasión de máquinas como una invasión de imágenes: imágenes que no se limitan a constituir pasivamente nuestro paisaje, es decir, no componen inocuamente lo que los teóricos llamaban la “iconosfera”, sino que nos resultan beligerantes. La puesta en escena del combate que se prepara mantiene bastantes paralelismos con aquellas historias de ciencia-ficción: al principio las imágenes eran escasas y costosas, y estaban al servicio de los hombres; pero al final proliferaban en exceso y la humanidad acababa teniéndose que supeditar a ellas. Parece que más allá de funcionar como soportes de contenidos o como sustitutos de las cosas, las imágenes cobran una consciencia autónoma y, como las máquinas rebeldes, despliegan una capacidad para actuar y afectar decisivamente nuestras vidas. Hasta la era industrial nosotros explotábamos las imágenes; en la era postindustrial las imágenes nos explotan a nosotros: imponen modos de conducta, condicionan experiencias y puntos de vista, usurpan nuestra personalidad…

Si este dictamen os parece plausible y no exageradamente apocalíptico, disculpadme que entre directamente a los temas que más me preocupan: ¿es la ubicuidad de las imágenes lo que las hace temibles? ¿Son sólo unos determinados usos “viciados” lo que hay que combatir? Y lo más importante: ¿cómo podemos establecer, con eficacia, políticas de resistencia?

¿Por dónde queréis empezar?