La ubicuidad de la imagen

¡Interesante ejemplo el de Robin Collyer y su “cosmética semiológica” (J. F.)!

La profusión de imágenes es inversamente proporcional a su legibilidad. ¡La profusión actúa por sí sola como un “ruido”, en el sentido semiótico del término, que nos impide ver! Desprovistas de contenidos, las imágenes “vacías” de Collyer se vuelven más “visibles” que antes.

Partiendo de la constatación que cada imagen aparece en un mundo que ya está lleno de imágenes, otro joven artista, el franco-suizo Matthias Bruggmann ya no se contenta con examinar la relación de la fotografía con lo real sino que pretende hacer visible la relación entre la nueva imagen y las imágenes que existen antes de su creación.

Aparentemente, todas las fotos de Matthias Bruggmann forman parte de la categoría del reportaje y han sido realizadas sobre el terreno, muy a menudo en condiciones difíciles: Irak, Haití, Somalia. La ética del fotorreportaje se respeta: ninguna puesta en escena, ninguna manipulación después de la toma. Y sin embargo, cada vez, su imagen no sólo rinde/da cuenta del instante fotográfico sino que evoca voluntariamente el estilo de un fotógrafo conocido o, a veces, hace directamente referencia a imágenes bien conocidas. En el caso de esta imagen de Chernóbil, realizada en 2006, un enfrentamiento entre dos borrachos salidos de un bar -hecho recurrente en una zona donde el alcoholismo es endémico- es fotografiado de una manera que nos remite sin duda a las célebres puestas en escena de Jeff Wall. Invirtiendo las relaciones, la escena real nos remite a la ficción de la puesta en escena. Así, Bruggmann deconstruye el mito de la fotografía que ofrecería un contacto directo con lo real y nos recuerda que toda fotografía tiene un doble referente: el de su tema i el del mundo de las imágenes que la han precedido.

Como siempre, Joan exagera, provocador incurable que acaba por tener razón… Los dos descubrimos sin duda al mismo tiempo las imágenes pertinentes de Robin Collyer. Sólo que yo no las leo como él: lo que está borrado en las imágenes no es “sólo” el texto. Queda aquí, estética para algunos, absurdo para otros, esta construcción de “lugares” -ya que no son espacios- que han invadido la ciudad, la marcan, la ocupan. Lo que me interesa es que los espacios, las superficies, hayan sido creados en la ciudad sólo para acoger textos y eslóganes, y que acaben convirtiéndose en elementos estructurales de la ciudad.

Las palabras que aún tengan sentido -¿hasta cuándo? -, no se trataría de la victoria de una “ocupación” de la ciudad por la comunicación. Ya no estamos en un mundo que “tiene” que crear espacios de comunicación con la condición de romper su lógica económica. Seguimos -ahora dependientes- en un mundo que se basa en la imagen. ¿Quién de nosotros ha resistido al iPhone? Quién no está fascinado por la posibilidad, instantánea, de transmitir al otro una imagen de recuerdo que será tan rápidamente olvidada que habrá que destruirla para conservar su capacidad de memoria. Memoria, por otra parte, de la que ya no nos preocupamos más que en términos de “capacidad” técnica y no de sentido.

Creo que no podemos “desactivar” las imágenes con otras imágenes porque la crítica de las imágenes que circulan y son consumidas no alcanzará jamás, excepto si se crea una estructura dedicada a ello, el flujo incesante del consumo, del entertainment, del juego con las imágenes. Tendríamos que decretar la guerra… O bien tendríamos que encontrar una manera para que estas imágenes, críticas, incluso alternativas, fueran accesibles para un mayor número de gente.

Tendríamos que reflexionar sobre lo que funda la diferencia entre imágenes e imaginería.

¡Pues contra el culto idolátrico, sacrilegio! ¡Contra el vértigo de los flujos icónicos, pausa crítica! Para ilustrarlo, me viene a la memoria un trabajo de Robin Collyer, un artista afincado en Toronto que se ha dado a conocer en los ámbitos de la escultura y la fotografía.

En el pasado, autores documentales como Walker Evans o William Klein, al ocuparse de un paisaje urbano progresivamente imponente, se obsesionaron con las imágenes de la publicidad y los reclamos comerciales. La ciudad se convertía, según un término apreciado por Barthes, “el imperio de los signos”, un entorno que la fotografía celebraba bajo la influencia de la cultura pop y la fascinación hacia el peso creciente de los mass media. La mirada de Collyer nos quiere prevenir del exceso. Para conseguirlo nos muestra panorámicas de zonas características de las urbes norteamericanas, con los cables atravesando el cielo, las grandes vallas publicitarias, los letreros comerciales, las señales de tráfico, etc. Son fotografías intranscendentes y anodinas, pero en ellas siempre hay un detalle que no pasa desapercibido al espectador atento: faltan las imágenes y los textos. En efecto, la avalancha de signos lingüísticos que indefectiblemente nos rodea y abruma, ha desaparecido y quedan tan sólo superficies vacías, chispeadas a veces con grafismos y logotipos residuales pero ya desprovistos de sentido. Mediante el retoque digital, Collyer se embarca en una operación de cosmética semiológica encaminada a pulir las fachadas residenciales y comerciales del mundo postindustrial. Erradicada la polución icónica y lingüística, la ciudad vuelve a un estadio pre-sígnico, a la primigenia de las cosas no contaminadas por las imágenes, a la desnudez de la saturación semiocrática. Collyer, en fin, libera la ciudad del autoritarismo con el que se nos imponen los mensajes.

Su gesto, además, contiene en su trasfondo una serie de cuestiones básicas: ¿Podemos desactivar las imágenes con otras imágenes? ¿Queda la acción del artista limitada al orden de lo simbólico? ¿Hay una utilidad más allá del testigo? ¿Estas acciones puntuales pueden producir verdaderamente un efecto profiláctico?